p_pandora (p_pandora) wrote,
p_pandora
p_pandora

«Приключение» по лабиринтам постмодерна.

Среди всех фильмов Антониони этот занимает особое, не сравнимое с другими положение. Дело даже не в том, что по опросам «Sight&Sound» поставил «Приключение» на второе место в списке «всех времен и народов» (традиция заводить реестры славы, а уж  тем более оценивать по ним кино кажется лично мне, мягко говоря, странной) и не в том устоявшемся клише об «особом месте в творчестве режиссера» (т.к. в том самом творчестве все на особом и одновременно законном месте, даже если кто-то этих законов и не прощупывает), к тому же картина вошла в своеобразную серию – она же «трилогия отчуждения»: 

«Приключение», «Ночь», «Затмение» - единую не столько по своей сюжетной организации или воссозданию во всех трех проникновенных чувственных образов Моники Витти («печальной музы», актрисы и подруги Микеланджело). Гармоничным и в то же время оригинальным в этом собрании «Приключнеие» представляется прежде всего потому, что применяемые в нем приемы съемки, методы сюжетного построения, диалогов (реже монологов) легли в основу нового киноязыка, формированию другой киноэстетики, во многом позволили  определиться и «опередиться» драме кинопостмодерна, в том классическом уже статусе, в каком она пребывает сегодня. И нечастый счастливый случай: это был отмечено критиками и организаторами международных кинопремий сразу же по выходе фильма: на Каннском МКФ 1960г. картине вручена специальная премии «за воплощение на экране нового киноязыка» (очень часто, чтобы оценить влияние и формирование той или иной культурной традиции в кино, специалистам требуется время и известное отстранение, абстрагирование от произведения. Именно поэтому существует немалая коллекция так называемых «неоцененных шедевров», когда по истечении некоторого срока давности  приходиться стряхивать пыль синематик, киноархивов и заново осознавать старые фильмы. Хорошо это или плохо, не имею права судить, знаю только, что сложно-неоднозначно: что вчера казалось верхом неприличия или бездарности, сегодня может быть названо «новым словом», «откровением»). Но фильмы «новой итальянской волны» настолько отличались от господствующего послевоенного «неореализма» с его обличительным пафосом действительности, что и слепой увидит. Конечно, в искусстве при достаточной свободе, широте и толерантности оценки трудно прочертить границы, развести то или иное течение, и все же не стоит пренебрегать некоторыми условностями. Классический (он же первый и, пожалуй, самый известный пример «итало неореа») стал «Рим – открытый город» Росселини. Фильмы Росселини, де Сики, Кастеланни, де Сантиса,  возможно, раннего Висконти значительно отличились от того, что стал снимать тот же Висконти спустя 2-3 года, что делали Антониони или Феллини. «Неореализм», пожалуй, впервые обнажил с такой смелостью и беспринципностью реалии Италии послевоенных лет, он выдвинул на авансцену «других» героев (проституток, воров, «потерянных людей»). Для своего времени он был невероятно злободневен. Можно сказать, что, если «неореализм» был в большей степени осознанием времени, то «новое кино» стало осознанием личности (иногда совершенно вне временного контекста).

     В «Приключении» богатая эксцентричная Анна (Леа Массари) пропадает на одном из необитаемых островов. Причем, пропадает до глупости странно: просто исчезает, когда все вокруг заняты своими делами и не обращают внимание на другого. Словно растворяется в соленом морском воздухе. У Анны «как будто бы» (относительность и номинальность происходящих событий и умонастроений становится одним из основных принципов построения сюжета) депрессия: ей скучно, надоел жених, общество, наряды, ей жалко терять эфемерную свободу безбрачия и не жалко близких людей (так она заставляет стоять под окном и ждать свою подругу, пока занимается любовью с женихом). Поиски Анны, как и ее пропажа, превращаются в «прятки», в игры больших детей: во время поисков решаются свои проблемы, развиваются отношения, говорятся «значащие» фразы, разыгрываются роли: героиня, блюдущая верность исключительно из лени, желчный от собственного ума муж, третирующий свою слишком хорошенькую, но глупенькую женушку, наконец, сама женушка, изменяющая с юным художественным дарованием из какой-то глупой «бабьей» мести. Роли разыгрываются отстраненно, сдистанцированно, словно взгляд на себя со стороны. Так в театре Брехта актер мог  на середине представления начать говорить о своем персонаже в третьем лице, как на репетиции. Эффект отчуждения («репетиции») очень важен для понимания «нового кино». Он рождал идею относительности происходящего. Относительность, которую возведя в высшую степень можно превратить в солипсизм, - так и возникал постмодерн. (Как видно из приведенного выше примера, сказать, что кино не влияло на этот процесс – не сказать относительно ничего).  Постепенно смысл и сила поисков Анны иссякает, а история плавно перетекает в другую (так в фильме задается несколько линий, но до однозначного конца не доведена ни одна). Подруга Анны Клаудия (та самая великолепная Витти) и бывший жених Анны Сандро (Габриель Ферцетти)(точнее, жених бывшей Анны) влюбляются друг в друга и становятся близки. На Клаудию, добрую, высоконравственную (хотя найдем ли мы что относительнее морали), сердобольную как бы давит груз общественных приличий (позднее выясняется, что это растворившийся дух подруги). Потому она и заявляет: «Несколько дней назад я боялась, что она не найдется, сейчас боюсь, что она возвратится». Реинкарнация  Анны свершилась однако так, как не ждал никто: она превратилась в минутную проститутку, с которой Сандро как бы случайно изменил Клаудии. Не важно, что это не настоящая Анна, это та самая роль, которую она могла бы отлично сыграть уже в этой новой жизни. Получается, что герои танцуют танго втроем, когда всегда есть кто-то лишний: женщина или мужчина, их имена не так уж волнуют, важнее, что они разыгрывают ту же самую историю каждый раз в других декорациях.

   Еще одним принципиальным нововведением в кинематографе становится изменение отношения ко времени. По брошенным вскользь фразам героев мы можем заметить, что вся история разворачивается за несколько дней, что явно противоречит жизненной логике событий. Конечно, существовал и классицизм или каммершпиль с его однодневным галопированием, но то было скорее безукоризненное следование писаному регламенту, делающее произведение абсолютно синтетическим. Здесь же понятие времени теряет свою значимость и функцию, становится относительным хронометром истории. Это порождает вариативность трактовок и вопросов: как долго происходила история? когда? происходила ли? история ли? Поэтому и слезы главных героев в финале фильма порождают неоднозначное символическое восприятие, как это понимать: запоздавшее раскаяние? прощение? прощание? единение мыслей и желаний?   

   Конечно, глупо пытаться рассказать о таком большом поступке  в искусстве (по законам которого мы к тому же еще продолжаем жить, т.е вносим в него изменения) по одному фильму. «Приключение» не создало постмодерн. Справедливо и обратное утверждение. Я также не касаюсь еще многих аспектов явления: «цитата цитат» (сколько подводных и не очень реминисценций у Антониони мы можем найти). С другой стороны, на примере отдельно взятого произведения проще проследить тенденции и характеристики направления (на которые  к тому же указанный фильм оказал безотносительно огромное влияние, как и сам режиссер). И я честно  попыталась это сделать. В предстоящую субботу(http://artkinoclub.ru/afisha.php) «АРТкино» (http://artkinoclub.ru) покажет «Приключение» на своем экране, так что у всех желающих поспорить с автором есть возможность посмотреть и предложить личную трактовку. Буду рада услышать ваше мнение!


 

Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    default userpic
    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 12 comments